大家好，关于为什么一些人会选择出家很多朋友都还不太明白，不过没关系，因为今天小编就来为大家分享关于印光法师不建议女人出家的知识点，相信应该可以解决大家的一些困惑和问题，如果碰巧可以解决您的问题，还望关注下本站哦，希望对各位有所帮助！
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为什么一些人会选择出家
为什么现在有人选择出家？
谢谢邀请：
在这变化无常的世界里人的选择是五花八门千奇百怪的，不必为他们的选择担忧，只要不违法不功击政府不反动，就随便他信什么去。信仰自由也是公民的一项权力，是人权的一大必备选项，国家政府都允许公民信仰自由，只要见怪不怪心里就坦然了。
有说弘一法师书法不好的，你们见过他当年的书法吗
“废”~“立”之间的彻悟——论弘一法师之艺术观闻是书画2017-01-1111:33侯立新，又署力心。先后毕业于西安美术学院、陕西师范大学，获美术学硕士、历史学博士学位。主要从事艺术史研究，现执教于西安财经学院文学院艺术系。中国书法家协会会员、中国唐史学会会员、终南印社副社长。
"废"、"立"之间的彻悟
——论弘一法师之艺术观
——侯立新
弘一法师(1880—1942),俗名李叔同，既是一位兼擅篆刻、书法、绘画、诗词、音乐、戏剧等诸多艺术形式、才华横溢的天才艺术家，又是一位一心向佛、精研律学、持戒苦行、弘扬佛法、普度众生于苦海的高僧大德，被佛门弟子奉为律宗第十一代世祖。他卓越的艺术造诣，"绚丽至极归于平淡"、充满了传奇色彩的一生，为世人留下了无限的遐想和启迪，成为后世取之不竭的精神财富。
近年来，有关弘一法师研究的论著不断发表和出版，特别是在研究的范围上得到了不断拓展，几乎涉及了被丰子恺称为"差不多被他走遍了"的所有"文艺园地"。然而，令人遗憾的是，这种带有拓荒性质的研究并未带来研究上的有效深化。就拿弘一法师出家后，究竞是"诸艺皆废，唯有书法不辍"还是"诸艺未废，随缘耳！"这一问题来说，研究仍旧停留在"废"与"未废"的名相之上，而没有据此有效深入并触及到弘一法师的艺术观，乃至对人生、宇宙的深邃洞见等处于研究原点的核心问题。这固然有研究资料匮乏等原因，但更重要的或许在于运用资料和研究问题的方式方法上。对于既是一位艺术家又是一代高僧大德的研究，如果仅用世俗眼光和标准去衡量评判，而不从佛教内在的义理去探究和解读，无论如何，那是有失偏颇和流于浮浅的，因此，注定也是不究竞的。
本文以弘一法师出家后篆刻之"废"与书法之"立"（坚持不辍，以至最终成就完成）为例，试图透过"废"与"立"这一表面现象，在"废”、"立"之间，对弘一法师的艺术观作一较深层次的分析、解读和把握。
一、篆刻之"废"与书法之"立
在所擅诸艺中，弘一法师于篆刻一艺致力尤多尤勤，篆刻成名也最早，虽未最终完成，但在弘一法师一生的艺术活动中占有重要地位，对弘一法师篆刻的研究是弘一法师研究中不可忽视的一个重要方面。
弘一法师十三岁学篆，十七岁即从津门名士、书法家唐敬严学习书法篆刻。早年他尤嗜篆刻，尝致书李家管家徐耀廷云："阁下在东口，有图章即买数十块……愈多愈好。并祈在京都买铁笔数支，如有好篆隶帖，亦祈捎来数十部，价昂无碍，千万别忘。"⑴二十一岁时，弘一法师即出版了自己的个人篆刻专集《李庐印谱》，其自序云："盖追秦抚汉，取益临池，气采为上，形质次之。而古法蓄积，显见之于挥洒，与捡之于刻画。殊路同归，义固然也。"⑵可见其在篆刻之学上的卓识和艺术上早慧与敏悟。又云：”……结习所在，古欢遂多。……太仓一粒，无裨学业，而苦心所注，不欲自薶。"⑶他于篆刻一艺倾注心力如此之大，不可不谓之痴迷。
篆刻雅玩，若良朋相伴，早已成为弘一法师乃至其友人生活中不可或缺的一部分了。在浙江省立第一师范学校任教期间，弘一法师与同学数人，泛舟西湖之上，归后遂乘兴治印七方，以两方寄赠广州陆丹林并作书致意："薄暮归寓，乘兴奏刀，自审尚有是处。从者属作两钮，寄请法政。或可在红树室中与端州旧砚，曼生泥壶，结为清供良伴乎？"⑷
当然，真正奠定弘一法师在近现代篆刻史上地位的，标志着弘一法师的篆刻并不局限于一般的文人雅好而具有专业水准的，还有两件重要事件，一是1914年在杭州主持金石篆刻学研究团体"乐石社"并创办《乐石》社刊；二是不久后加入在当时已是享誉全国的著名的金石篆刻学研究困体，如今已是百年名社的"西冷印社"。弘一法师对西冷印社情有独钟，就在出家之前，他毅然把自己所收藏的书画篆刻资料以及自己的九十三方常用印赠与了西冷印社，印社同仁在孤山红雪径石壁凿龛，将这些印章装函封存，由印社元老叶为铭先生题写"印藏"并撰文以记之："同社李君叔同，将祝发入山，出其印章，移诸社中。同人用昔人‘诗冢，、‘书藏，遗意，凿壁庋藏，庶与湖山并永云尔。戊午夏，叶舟识。”⑸此事至今仍被传为佳话。
弘一法师对西冷印社的深厚感情，在某种程度上，也可理解为弘一法师对篆刻的痴迷和热爱。然而，就在1918年，也就是弘一法师39岁出家这一年，一个从青少年时期就"苦心所注"、狂热追求、具有深厚感情的艺术形式篆刻，却被弘一法师戛然而止、而"废"了。或许出家是一个原因，但即便是出家后，他也偶有所作，尽管数量屈指可数，也至少可以说明，弘一法师的篆刻之"废"与"未废"——乃至"立"，不是绝对的，用"废"与"立"简单地判断说明弘一法师对艺术的态度是似是而的，"废"与"立"之后或许还有更深层次的原因。
对于书法而言，在弘一法师六十三年的生命历程中，至少有五十余年的翰墨活动，表面看来，确为"诸艺皆废，唯有书法不辍"，直至最终确立并完成自己的个人风格，直至圆寂于福建泉州温陵养老院晚晴室。
纵观弘一法师之书艺历程，大致经历了出家前和出家后两个阶段。有清一代书坛最重要的事件是"碑学"的幅起，少年时代的弘一法师也不免受到由包世臣《广艺舟双楫》、康有为《艺舟双楫》所激荡起来的碑学风气的影响，他十三岁学篆，后由篆入隶、入楷，尤对六朝碑版精心揣摩，其书初由碑学脱胎而来，后又入行、入草，漫步于王義之、黄山谷等帖学大家之间，对碑学的浸淫研习，对帖学的广泛涉猎，形成他蓬勃雄健、敦厚伟岸、挟有"风霜雷电之气"，绚烂之至的书风。出家后，书风突变，弃峥嵘霸悍而代之以蕴藉含蓄、朴拙圆浑，行敛锋藏露而转入禅境之雅逸恬淡、空寂清幽，呈平淡、恬静、冲逸之致，自成一派，终于大化之境界，最终创造并完成了自己独特的个人风格。
在家为李叔同，出家则为弘一法师；在俗是艺术家，离俗则是高僧大德。出家之后，弘一法师以原有的书风书写佛经佛语，深感与所书语义不合，难以表达佛经佛语之精义，印光法师信中告之曰："写经不同写字屏，取其神趣，不必工整。若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正式体。若座下书札体格，断不可用。”⑹经印光法师指点，其书风遂大变。至此，书法作为自足的艺术形式仿佛已退居其次，而成为广结胜缘、利己利他、弘扬佛法的宗教传媒工具和宗教附庸，正如弘一法师在1929年春作于厦门南普陀的《李息翁临古法书序》中所言："夫耽乐书术，增长放逸，佛所深诚！然研习之者能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益矣！"⑺
以此看来，书风的变化似乎也因人的变化、书写的性质的变化而变化，于是，弘一法师出家后，书法不但未"废"，而且产生巨变，实现了"立"，实现了升华与飞跃，这似乎理所当然，不言而喻。然而，对一向是卓然特立、一意孤行的弘一法师来说，情况却并非那么简单，其书法之"立"，固然有在家与出家的关系以及宗教实用因素的介入，但或许这还只是表面上的原因，或许还有更深层次的观念原因，它关涉弘一法师的艺术观以及弘一法师对艺术、人生和宇宙真相的彻悟。
二"废""立"之间的彻悟——弘一法师之艺术观
篆刻之"废"和书法之"立"，对于弘一法师而言，到底意味着什么？"废”、"立"之间，真的关涉弘一法师的艺术观以及弘一法师对艺术、人生和宇宙真相的彻悟吗？如何在"废”、"立"之间把握弘一法师的艺术观？这涉及艺术与人孰先，如何理解和看待艺术、人生、宇宙之真相等更为深刻的基本问题。
(—)"废"还是"立"——艺术与人孰先
是"废"是"立"，首先决定于对艺术与人孰先这一问题的回答，弘一法师的回答是人为先艺为后，即人为第一性而艺术为第二性，对于这一点，以下从"以人为本"的价值观念、"风格即人"的审美向度两方面展开论述。
1."以人为本"的价值观念——"士先器识而后文艺"。弘一法师的基本价值观念是"以人为本"的。这主要体现在"士先器识而后文艺"、"应使文艺以人传，不可人以文艺传"这两句话中，这两句话见于弘一法师1938年于泉州致许晦庐的一封信中："朽人剃染已来二十余年，于文艺不复措意。世典亦云：‘士先器识而后文艺’，况乎出家离俗之侶；朽人昔尝诚人云，‘应使文艺以人传，不可人以文艺传’，即此义也。"⑻
"应使文艺以人传，不可人以文芝传"可理解为"士先器识而后文艺"的注解和延伸，又见于弘一法师1940年秋作于永春蓬山的《王梦惺居士文稿题赞》："文以载道，岂唯辞华。内蕴真实，卓然名家。居士孝母，腾誉乡里。文章艺术，是其余技。士应文艺以人传，不应人以文艺传。至哉斯言，居士有焉。"⑼
对于"士先器识而后文艺"，丰子恺作有很好的注释："译为现代话，大约是首重人格修养，次重文艺学习，更具体地说：要做一个好文艺家，必先做一个好人。可见李先生平日致力于演剧、绘画、音乐、文学等文艺修养，同时更致力于器识修养。他认为，一个文艺家倘没有器识，无论技术何等精通熟练，亦不足道，所以他常诫人应使文艺以人传，不可人以文艺传。"⑽
志雄则作了更为通俗、直观的注解和引申："'士先器识而后文艺’，‘应使文艺以人传，不可人以文艺传’，这句话实在是对‘有文无行’者的一个当头棒喝，说明艺术家的人格比技术更属重要，我们要知道他这种说法绝对是尊重艺术文艺，而不是贬低艺术的价值。从前王觉斯（名铎）的字，深得義献的正传，在明季，可说他是书学中兴之主；但因为他是明朝的阁臣而失节事清，所以他的字便不为人所重视，他的‘拟山园帖’便因此而失了颜色。又如郑孝胥的字，笔力坚挺精悍而有刚气，为近代书家所不及，可是因为他附逆，他的字便也连带损失了地位，这又足以说明气节的重要——也就是‘士先器识，的道理。”⑾
以此看来，"艺术文章"确为做人之"余技"。据此，篆刻之"废"便有了合理的解释，它意味着对于做人而言，艺术永远是第二性的，如果"艺术"与"做人不可兼得，宁可舍"艺术"而取"做人"也。篆刻之"废"鲜明地体现和验证了弘一法师"以人为本"的价值观念。
需要指出的是，"士先器识而后文艺"、"应使文艺以人传，不可人以文艺传"、"文以载道"等价值观念本为儒家所有，儒家以积极入世，修齐治平，志道据德依仁游艺，进德修业，超凡入圣为人生之旨归。表面看来，这些观念似乎有悖于佛理，实则却能融会贯通，佛家对人生的态度并不是如世俗所云，是消极的、避世的，而是"以出世的精神做入世的事业"，正所谓"宁起有见如须弥山，不起空见如芥子许"，佛家认为人生实乃"真空"之"妙有"，唯作如是观，才能做"利生之大事业"，也就是儒家所说的"参赞天地化育"。这也是在中华民族内忧外患之际，以诗僧八指头陀沉吟"国仇未报老僧羞"、太虚法师主张"人生佛教"、弘一法师倡言"念佛不忘救国，救国不忘念佛"为标志的20世纪中国佛学入世转向的内在依据。
"由儒入释，悟彻禅机。清源毓秀，万古崔巍。"此为弘一法师1938年春作于泉州承天寺的《李卓吾像赞》。⑿它既是弘一法师心目中一代硕儒李卓吾的写照，也是弘一法师自身的写照。
2."风格即人"的审美向度——"朽人之字所表示者：平淡、恬静、冲逸之致也。"本文所指"风格即人"是指，艺术作品之风格必须以人为旨归，必须与人达到高度统一，既是人的性格、情志的表现，也是人崇高人格的表现。"风格即人"是弘一法师"以人为本"的价值观念在艺术审美上的必然、合理反应，既是弘一法师艺术观的集中体现，又是弘一法师艺术观的重要组成部分。
弘一法师1938年于泉州致马冬涵函云："无论写字，刻印等亦然，皆足以表示作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。朽人之字所表示者：平淡、恬静、冲逸之致也。"⒀明晰地表明了自己"风格即人"的审美向度，即风格与人的统一，"平淡、恬静、冲逸"既是作者性格、人格的自然的流露，又是作品风格的审美追求，两者是高度统一的。
叶圣陶先生曾以弘一法师1929年在上虞白马湖晚晴山房所写之"天意怜幽草，人间重晚晴"为例，对弘一法师的书法作了具体分析："弘一法师近几年的书法，有人说近于晋人，但是摹仿哪一家呢？实在指说不出。我不懂书法，然而极欢喜他的字。若问他的字为什么教我欢喜？我只能直觉地回答，因为他蕴藉有味，就全幅看许多字是互相亲和的，好比一堂谦恭温良的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一画都落在最适当的位置，移动一丝一毫不得。再就一笔一画看，无不教人起充实之感、立体之感。有时有点像小孩子所见的那么天真，但一边是原始的，—边是纯熟的，这分别又显然可见。总括以上这些，就是所谓蕴藉，毫不矜才使气，意境含蓄在笔墨之外，所以越看越有味。"⒁从中不难体味到，弘一法师"不傍门户，不落窠臼"，卓然特立的书法风格体现的正是"风格即人"这一审美向度。1931年，弘一法师《华严集联三百》在沪出版，马一浮题跋评其书法云："大师书法，得力于‘张猛龙碑’，晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。尝谓华亭（董其昌）于书颇得禅悦，如读王右丞诗。今观大师书，精严净妙，乃似宣律师文字。盖大师深究律学，于南山、灵芝撰述，皆有阐明。内熏之力自然流露，非具眼者，未足以知之也。”⒂字里行间，可以看出，弘一法师"一味恬静"、堪称"逸品"的书法风格完全是佛法于人的"内熏之力"的"自然流露"，其书法的成就，归根到底，是人的成就。
"风格即人"不禁又让人想起"人品即书品，书品即人品"、"心正则笔正，笔正则心正"等中国传统书法美学命题。所要指出的是，对于一个艺术家而言，人的成就既是必要的，也是终极的，人品是成就书品的一个不可缺少的必要条件，但不构成充分条件。也就是说，一个优秀的艺术家必须是一个具有崇高人格的人，一个具有崇高人格的人却未必一定是一个优秀的艺术家。从这一意义上讲，弘一法师的篆刻之"废"和书法之"立"都标志着他对"以人为本"的价值观念、对"做一个具有崇高人格的人"的认同，篆刻之"废"体现的是艺术与人孰先，即谁是第一性的问题，书法之"立"体现的则是艺术与人的统一，亦即本文所说的"风格即人"的审美向度。
(二）"废”、"立"之统一——艺术与人生、宇宙真相之同一
篆刻之"废"和书法之"立"不但不矛盾，而且在本质上是内在统一的，从更深的层面上，还关涉弘一法师对艺术、人生、宇宙真相的认知和彻悟，关涉艺术与人生、宇宙之真相的同一。
佛家认为”诸法由因缘而起"，宇宙天地万物，都是因缘和合而成，没有自性，没有实体，当体非真，当体即空（真空），所谓实性毕竟空，实性虽空，因缘所会，却有色相，是名假有（妙有），真空妙有不二，实性之空（真空）须由假有（妙有）体现。这就是佛教的"缘起性空论"的最基本义理，可以这么说，佛教的所有教义几乎都是从"缘起性空论"这个源泉流滴出来的。
弘一法师所述《〈般若波罗蜜多心经〉讲录》云："佛经所云真空（非偏空，偏空不真）、妙有（非实有，实有不妙），常人以为空有相反，今乃相合。真空者，即有之空。虽不妨假说有人我，但不执著其相。妙有者，即空之有。虽不执著其相，亦不妨假说有人我。如是终日度生，实无所度。虽无所度，而又绝非弃舍不为。若解此意，则常人所谓利益众生者，能力薄弱，范围小，时不久，不彻底；若欲能力不薄弱、范围大者，须学佛法。了解真空妙有之理，精进修行，如此乃能完成利生之大事业也。"又云："虽说空，乃即有之空，是真空也。若见此真空，即真空不空。因有此空，将来作利生事业乃成十分美满。"⒃从中可以看出，作为一代大德高僧的弘一法师对佛教义理的深刻理解和对人生、宇宙之真相的彻悟，也不难从中找出他义无反顾，一心向佛，精进苦修，矢志不渝的终极依据。
那么艺术是什么？艺术的真相到底是什么？作为"万法"之"一法"的艺术，自然也离不开"万法归一"的"一"宇宙之真相的统摄。
弘一法师1922年（即出家后第四年）春作于温州庆福寺《题夏丐尊篆刻五方题记》云："十数年来，久疏雕技。今老矣，离俗披剃，勤修梵行，宁复多暇耽玩于斯。顷以幻缘，假立私名及以别字，手治数印，为志庆喜。后之学者览兹残砺，将毋笑其结习未忘耶？于时岁阳玄默吠舍佉月白分八日。余与丐尊相交久，未尝示其雕技，今赍以供山房清赏。弘裔沙门僧胤并记。”⒄"此言篆刻也。
1930年夏作于浙江上虞白马湖晚晴山房的《淡斋画册题偈》云："‘镜花水月，当体非真。如是妙观，可谓智人。’胜闻居士以画册呈赠东华法师，为说是偈，书冠卷首，亡言。”⒅此言绘画也。
1933年2月作于厦门妙释寺的《竹园居士幼年书法题偈》云："‘文字之相，本不可得。以分别心，云何测度？若风画空，无有能所。如是了知，乃为智者。’竹园居士，善解般若，余谓书法亦然。今以幼年所作见示，叹为玄妙。即依是义，而说二偈。癸酉正月，无碍。”⒆此言书法也。
1940年秋作于永春蓬山的《永春郑翅松居士〈卧云楼诗存〉题偈》云："一言一字，莫非实相。周遍法界，光明无量。似镜现像，若风画空。如斯妙喻，乃契诗宗。"⒇此言诗也。
在弘一法师看来，诗、书、画、印等艺术形式均为因缘所会、缘起缘灭"本不可得"的虚幻色相，它们"似镜现像"，如"镜花水月"，"当体非真"，它们"若风画空，无有能所"，没有自性。因无自性，故云真空妙有、"色即是空"，因非实有，故云妙有真空、"空即是色"。故以真空妙有不二、色空不二观之。非但艺术如此，如梦之人生、刹那间生灭变幻的宇宙又何其不然？正如《金刚经》所云："凡所有相，皆为虚妄，若见诸相非相，即见如来。""一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。"艺术与人生、宇宙之真相是同一的。
篆刻一艺，毕竟为虚幻假有，"今老矣，离俗披剃，勤修梵行，宁复多暇耽玩于斯"，"不执著其相"，"废"也罢！若依人生"幻缘"，"虽不执著其相，亦不妨假说有人我"，因缘所至，为人生知己至交，"镜花水月"，重温旧习，刻也无妨！书法一艺，虽说虚幻假有，实乃即妙有之真空，见此真空，即真空不空，真空妙有不二，故能妙用，能做利己利生之事业。所谓书法之"立"，实乃真空之妙用耳！篆刻之"废”、书法之"立"原无分别，"以分别心，云何测度?"
至此，对弘一法师的艺术便有了更深刻的认识。其篆刻、书法所呈现的"空”、"寂"意趣体现的正是佛家的"无相之象"、"虚空妙有"的审美境界；"平淡、恬静、冲逸之致，"既是弘一法师的人格写照，也是弘一法师在彻悟艺术、人生、宇宙之真相后，于缘起缘灭、因缘变幻之际，"废”、"立"之间，而生的那颗自性清静心的自然流露！
三、余论："废"与"立"之意义
丰子恺在《我与弘一法师》一文中说："我以为人的生活可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。‘人生，就是这样一个三层楼。懒得（或无力）走楼梯的，就住在第一层，即把物质生活弄得很好，锦衣肉食、尊荣富贵、孝子慈孙，这样就满足了。这也是一种人生观。抱这样的人生观的人，在世间占大多数。其次，高兴（或有力）走楼梯的，就爬上二层楼去玩玩，或者久居在这里头。这就是专心学术文艺的人。这样的人，在世间也很多，即所谓‘知识分子’、‘学者’、‘艺术家’。还有一种人，‘人生欲，很强，脚力大，对二层楼还不满足，就再走楼梯，爬上三层楼去。这就是宗教徒了。他们做人很认真，满足了‘物质欲'还不够，满足了'精神欲，还不够，必须探求人生的究竞。他们以为财产子孙都是身外之物，学术文艺都是暂时的美景，连自己的身体都是虚幻的存在。他们不肯做本能的奴隶，必须追究灵魂的来源、宇宙的根本，这才能满足他们的‘人生欲’。这就是宗教徒。"{21}
可以这么说，丰子恺还是形象、准确地概括了弘一法师由艺术而宗教的一生。从中再次可以看出，对于弘一法师而言，篆刻、书法艺术同属"镜花水月，当体非真"的虚幻存在。原本虚幻，何言"废"、"立"？"以分别心，云何测度？"如果硬要言"废"言"立"，"亦不妨假说"有"废"有"立”。弘一法师篆刻之"废"，或许是篆刻之不幸，弘一法师书法之"立"，或许是书法之幸，但在某种程度上，篆刻之"废"和书法之"立"却同是弘一法师人生之大幸。从这一意义上说，再次说明，"废"与"立"不但不矛盾，而且是内在统一的，"废"与"立"，"废”、"立"之间，体现的既有弘一法师的艺术观，又有弘一法师对艺术、人生和宇宙真相的彻悟。弘一法师篆刻之"废"，实现了艺术的超越与人的完成，弘一法师书法之"立"，实现了艺术与人的完成统一。真的是这样吗？请看弘一法师临灭遗偈：
"君子之交，其淡如水。执象而求，咫尺千里。问余何适？廊尔亡言。华枝春满，天心月圆。"{22}
注释：
(1)(2)林子青:《李叔同印存序》，见《李叔同印存》，天津人民美术出版社1995年版，第5页。
(3)李叔同：《李庐印存序》，见《李叔同印存》，天津人民美术出版社1995年版，第214页。
(4)(5)(14)(15)林子青编著：《弘一法师年谱》，宗教文化出版社1995年版，第70、98、263、189页。
(6)张育英校注:《印光法师文钞》，宗教文化出版社2000年版，第113页。
(7)(9)(12)萧枫编注:《弘一大师文集·文学·佛学作品卷》，内蒙古人民出版社1996年版，第96、229、226页。
(8)(13)萧枫编注：《弘一大师文集·书信卷（二）》，内蒙古人民出版社1996年版，第287、276页。
(10)丰子恺：《先器识而后文艺——李叔同先生的文艺观》，见陈星编：《我看％—大师》，浙江古籍出版社2003年版，第157页。
(11)志雄：《士先器识而后文艺》，见上海弘一大师纪念会编：《弘一大师永怀录（重排本)》，上海佛学书局2005年版，第193页。
(16)(17)(18)(19)(Z0)(22)萧枫编注：《弦一大师文集·讲演卷》，内蒙古人民出版社1996年版，第137、90、221、222、228、232页。
(21)陈星编：《我看弘一大师》，浙江古籍出版社2003年版，第143页。
参考书目：
[1][明]朱棣集注：《金刚经集注》，上海古籍出版社1984年版。[2]林子青编著：(弘—法师年谱》，宗教文化出版社1995年版。[3]萧枫编注：《弘一大师文集》，内蒙古人民出版社1996年版。[4]谷流、彭飞编著：《弘一大师谈艺录》，河南美术出版社1998年版。
[5]刘正成主编：《中国书法全集83.李叔同马一浮》，荣宝斋2002年版。
[6]方爱龙著：《殷红绚彩：李叔同传》，上海书画出版社2002年版。
[7]陈星编：《我看弘一大师》，浙江古籍出版社2003年版。
[8]上海弘一大师纪念会编：《弘一大师永怀录（重排本)》，上海佛学书局2005年版。
[9]陈星著：《说不尽的李叔同》，中华书局2005年版。
女人戴鱼吊坠好还是佛吊坠好
听师傅讲过的，最好不要带佛像，这样不恭敬,反而会折福。除非你受过三坛大戒并戒体清净。要带佛教的真言密咒，比如楞严咒就最好。若受过戒体清净的出家师傅或在家不食酒肉、五辛、无欲行的白衣居士念咒加持过的就更好。禁忌：1。夫妻生活的时候要取下放在佛堂或干净处。
2。不要让污秽的东西如洗脚水、脏水、屎尿等污到里面的咒文。否则灵气顿失，还得再请新的。
印光法师文钞三编卷二—与邬崇音居士书：
（一九三五年）
崇音居士慧鉴：前三日，接到《歧路指归》二本，见后附之徽章，颇不谓然。民国二年，北京法源寺道阶法师，做佛诞纪念会，以释迦佛像为徽章，光绝不知其事。
事后，道阶来普陀，送光一徽章，光痛斥其亵渎。至十二年，仍复如是。上海亦仿而行之，今居士亦仿而行之，作俑之罪，始于道阶。道阶尚能讲经，而于恭敬尊重，完全不讲，亦可叹也。彼会中所来之一切人员，各须身佩一徽章，若佩之拜佛，亦不合宜；佩之拜人，则彼此折福。
然现在由道阶提倡，已成通规，光亦知此事不易收拾，然以居士过爱，不能不为一说耳。……
翻译过来是印光大师写道:
民国二年,道阶法师做佛诞纪念会,以释迦佛像做为徽章(不是指印章,指佩戴用的),我(印光大师)绝对不知道这件事。
这件事之后,道阶法师来普陀,送我一个徽章,我痛斥这是亵渎三宝。
到了民国十二年,他们还在以佛像做徽章,上海也仿照做起来,现在的居士也这样做了。这个行为的始作俑者,是道阶。
道阶法师可以讲经,但是恭敬尊重这方面,却完全不讲,真是让人叹息。这会中来的一切人员,每个人都要随身佩戴这个佛像做的徽章。
如果佩戴这个徽章来拜佛,是不合适的;
佩戴这个徽章来拜人,佩戴的人和受拜的人都折福。
可是现在由道阶提倡的,已经成了普遍的风气,我也知道这个事不易收拾,但是各位居士要我说,我不能不为大家说一下这个了。
印光谨复乙亥五月十五日
现今之善男信女及在家居士，多以玉制（或金银等）佛像、观音像挂件为护身符，不仅不带在衣服外，还紧贴皮肤，进厕所也不摘，洗澡也不摘，亵渎之罪绝非浅浅！还妄想依此植福消灾，岂有如愿之理？！更有传言什么‘男戴观音女戴佛’以调和人体阴阳之气，实在是胡说八道之极！印光大师乃大势至菩萨化身，于此弊端之始就极陈其过，鉴于此流弊之泛滥，特录大士之法语示众！唯愿大众惜福，莫遭罪业！
佛教护身之法物甚多，当依我佛经典开示为据。
如楞严咒。大佛顶首楞严经卷七云：“……若诸世界，随所国土所有众生，随国所生桦皮贝叶纸素白(叠毛)书写此咒，贮于香囊。是人心昏，未能诵忆。或带身上。或书宅中。当知是人尽其生年，一切诸毒所不能害。……”
(此卷所言楞严神咒功德不可思议！内容太多，在此不录)。
密宗经典中开示可佩带之神咒也甚多，功德皆不可思议！现今科技又加工出许多各种质地的精美饰件，内装此种神咒，不但植福护身，又不失美感。实乃替代佛像挂件之善法！望大众广传，皆获殊胜利益！
佛像最好要谨慎佩戴，戴上有些注意事项。
最近几年，一些不太明白佛理的人们，为了自己及家人和朋友平安吉祥，想依赖佛教吉祥物作为“护身符”，一些工艺品厂家便趁机迎合人们的心理需要，用佛菩萨像做徽章、金卡等“护身符”，还宣扬“男带观音女带佛”，甚至有人在金戒指上铸佛像，不仅带着佛菩萨像去厕所等不净之处，还用带佛像戒指的手摸不净之处，（曾有人把挂在身上的佛像掉到厕所）。
佛经中云："若人上厕之后，不洗手持经拜佛，得无量罪，死后入厕中虫。"那么持佛像入厕之罪就更大了。
可见，佩佛菩萨像徽章无福而招罪，并无护身作用。而佛在经中多次提到让人称念佛菩萨圣号，从未说让人身上佩戴佛像，现今好多只顾眼前利益的商人，甚至有的寺院，也在利用“护身佛”赚钱。
也有个别出家不久的僧人，也用佛像金卡等徽章送人结缘，其实都在造罪而不自知，未来苦极无量。
还有近几年印佛经的人很多，或把佛像印在经书封面，这不合宜，应印在经书内第二页。
来到寺院的人们大都要烧香，而现在好多制香厂家，不把香的质量提高，而是利用佛菩萨像做包装吸引香客。
人们花钱买劣质香，而把印有佛像的包装仍到垃圾筒内，或仍到地上任人脚踩，其罪之大真让人难以想象。
希望有识之士今后勿买印有佛像的香，而香厂也不要再用佛像做商标包装，而应把香的质量提高。这样制香和买香的人都能远罪获福，同得利益。
欲得佛法实益，须向恭敬中求。
敬请十方大德善信，尊敬三宝，同得实益。
真正的护身物品该是加持书写的“真言”、“咒语”，而不是将佛像挂于身上；佛像是法像庄严的，由此是让我们起恭敬心的。所以，我们要尊敬三宝、供养三宝，以此来学佛。当然亦不可流通残身佛像（即非全身的佛像），否则会获罪折福。
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