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有没有小众而又好看的腮红
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入印的佳句有哪些
1、邓石如曾提出“疏处可以走马，密处不使透风”，是对汉印古法提出的挑战，从艺术创作上讲，是一种理念上的进步。
然而，在具体的创作中，我们可以换一个角度提出另外两句话，作为对邓石如此论的补充，那就是：“疏处不可使其空散，密处不可使其滞塞”。
2、篆刻不同于工艺美术之处，就在于其中的书法意味。但篆刻不是书法，其中的书法美又要通过工艺手段来体现，此间权衡，非语言可以描述。印道中人，直如在水之鱼，冷暖自知。
3、战国时期六国文字不统一，字形活泼而多变，其统一性、稳定性不如秦小篆，更无法与汉摹印篆相比。聪明的先民便在印文之外加边框界格，使散乱的印面得以团聚，动势的印文得以安静。此时印面的边框界格是必要的，甚至是不可缺少的。
后来，随着秦文字的统一，随着入印篆书的方整隶化，边框逐渐成为多余，所以西汉以后的印章，便很少有边框界格，这是入印文字对印面形式的影响所致，是古人在不同时期对印面形式的最佳选择。印文篆法整齐稳定，再加边框，分明是画蛇添足之举。
4、战国、秦、汉时期的书法篆刻艺术，多古朴、浑厚、宽博，其结构间中宫宽展是共性特点。
古玺印印文多依边框排列，中间自然留空，汉印印面雍容舒和。汉隶左右结构者中间都留有余地，决不相犯，而唐楷则多左右团聚、参差交合，这就是时代的悬隔，“古质而今妍”。
5、秦印之妙，妙在它介于战国与汉两种古印形式的嬗变之间。此时六国古文统一为秦小篆，丰富多变的古玺形式渐趋规整，但真正规整的汉印形式尚未形成。
处在转型时期的秦印，妙不可言。秦祚虽短，但秦印的典型风格是篆刻艺术史上独特而不可替代的，其中的艺术信息含量极大，当代篆刻可直接与之相接轨。
6、篆刻艺术，应做到方寸之内，游刃有余；平直方正之中，变化微妙；舒展自如又揖让有礼。即使相犯，也仅仅在于细节，如出现在势态上，就会使视觉不舒服。
7、古印制作，目的是为了实用。其篆刻美是被动地生发于实用之物的制作之中。因此，古人对印章美的理解，往往是“但求平正”。
那些今人看来错落生姿的古印，其实并非古人本意，其本意也应是力求平正精致。因为有的制作工艺未能精良而产生缺憾，或因急就刻凿难以精到，后人站在篆刻艺术的立场去看，反成人工难以追攀的自然天趣。
8、汉印的特点与汉摹印篆的特点是密切相关的。汉摹印篆是由小篆作适合印面形式的变化而成。
为适应方寸印面的环境，必然圆者化方、斜者化正；疏者填满、密者改简，渐渐形成汉摹印篆的特点。所以在汉印形式的作品中，较长的斜线、弧线须慎用之，这些线条可能会破坏汉印的特点，成为印面的不和谐因素。但有时大胆使用斜线、弧线，也有出奇制胜的可能，应另作别论。
9、力求以印面排满、排均为能事，这是古代印工对印章美的认识。
10、篆法、章法布置，需要有留空意识，也就是邓石如所说的“计白以当黑”。空白处并非无物，留空是一种艺术，留空的多寡，应视印面的构成相机而定。
11、古代印章制作，产于制印作坊之中，出自制印工匠之手。当时所制之印并非供欣赏之用，印工也并非后世的文人篆刻家。后人虽然擎起“印宗秦汉”的大旗，但那是用儒家的审美观、文人的眼光去取舍古人。
今天在古代的实用之物中，应撷取最符合当代审美的东西来为我所用，而不应全盘照搬。古代印工制印，并无太多书法美的意识，更谈不上刀法、笔意的表现，却很注重印面的装饰之美，以印面充实、饱满、均布为能事。
12、“节奏”或“节律”这个词来自音乐，篆刻中许多说焉不清，又不好用语言表述的东西，往往就借用了这个词，不求准确严谨，意会而已。一方印，应在统一的前提下求变化，变化中求统一。不知变则刻板，得不到统一则紊乱。
13、在创作技巧上，必须熟练，熟能生巧，熟了才能有技巧上的节奏感；但在作品的审美感觉上，必须去甜熟，求生辣。甜熟则乏生命活力，难以调动欣赏者的审美激情。
14、汉摹印篆的特点是化斜为正、化圆为方，以求适合印面方寸的需要，使其意态端庄安祥。如果印文篆法不能平正，则印面感觉就不能安静。
15、古人追求的印面均满，今人视之，其病也正在于此。
16、艺术上的任何一个特点，都不能走向极端。平直、宽博、雍容是汉白文印的共同特点，一旦过份，平直变成刻板，雍容变成乏味，宽博也就变成了松懈。
17、改印如烹调，淡则加盐，咸则兑汤。
18、风神的展现，一在篆法的恢宏；一在刀笔的自然生动。
19、篆刻中，书法意味过强，则可能损及印章意味；而一味表现印章的属性，又易流入工艺美术之中。如何将平正舒和之汉印形式与刀笔流动的自然意味有机结合起来，是篆刻创作的关键所在。
20、古代铜印，或铸或凿，其线条的形态及质感与今天用刀在石上刻出的线条大不相同，今天在篆刻创作中所表现出的刀法、笔意，在古印中往往消息茫然。
21、在平直宽厚的汉白文印中，斜线往往难以与全印协调。有时在平正中偶有斜线或弧线作穿插调节，能起到除刻板、生趣味的作用，但在一定条件下才可用之。
22、作为一件篆刻作品，印面要表现出浓烈的篆刻气息，要有足够的“印味儿”。所谓的“印味儿”，不易用语言具体描述，它是通过篆法、章法、刀法以及其他制作手法共同作用在印面上而产生的篆刻效果。“印味儿”不够，就像一张全无表情的演员的脸，像一碗全无滋味的汤。
23、篆刻中的醇厚之意，不特在于一味使线条粗硕，而在于篆法之平正雍和，刀笔之自然凝重。
24、所谓印面的篆刻气氛，说焉不清，但可以明显感觉到。这种篆刻气氛的浓淡并不仅仅在于线条的粗细、茂密或稀疏。有的古印，线条很细，印面磨损严重，但钤出印来，古气逼人，印味特浓；有的印很粗壮，反而印味不足。
25、过圆则失骨，过方则失韵；方圆兼备，动静相辅，才能强其骨，厚其韵。然一方印中方圆并非平分秋色，只有主调分明，才会有特色。
26、篆刻之道，虽形在方寸，而贵在纳须弥于芥子艺术的大道理，尽在其中。失平直则易失古质，仅存平直则易失生动，一味求平直中之变化，又难以浑然天成。故变化而不失醇古，不露迹象，方为上乘之作。
27、古代的印工与后世的篆刻家对美的理解不同，印工们求印面的充满，篆刻家则须将平面的均满转化为具有刀意笔感的线条的律动。
28、古人追求印面平和安祥、均满妥帖；今人则意在求变化、生趣味，其中有着审美的差别。
29、汉人制印，以均满平正为尚，结构稀疏的字使之屈曲填满，结构稠密的字省改使之变疏朗，圆者使其变方，斜者使其变正，此即汉印模式，汉印的和谐美。明清印人虽然以“印宗秦汉”为旗帜，但此时的篆刻创作，已与汉人的印章制作有着本质的不同，由原来被动地制作印章之美变为主动地追求篆刻艺术。艺术构成的规律悄悄地改变着汉印的既成模式，其中，加强印面的疏密对比之美，使形式上产生对视觉的冲击力，是重要的创作手法。
30、印文往往对印面有一个很强的规定性，这就使得制印者往往没有选择的权力。但换一个角度看，正是由于印文的规定性，才使制印者有了展示聪明才智的机会。在印文的规定中寻求形式上的自由，在印文的不变中寻求艺术上的变化，这也正是篆刻区别于其他艺术门类的特殊性。
31、带有边框界格，是古玺印的突出特点。由于古玺印印文篆法变化很大，以边框界格来增加印面的稳定与团聚，是古代印工们的智慧。汉印篆法本身就平稳方正，于是印章的边框界格由秦入汉后便渐渐消失，这是按照美的规律自然而然的选择。
32、元人吾丘衍在《三十五举》中已明确提出以汉式为楷模的篆刻观念。以后明清流派印一直以宗法秦汉为旗帜，追求着印面舒和雍容之美，这种审美思想合于儒家的中庸观。至邓石如出，提出：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这种加强疏密对比的创作手法是反中庸的，从本质上使篆刻更贴近了艺术的纯粹。
33、篆刻要注意印面大效果，注重印面形式对第一感官的冲击力，在当前的“展厅时代”尤其如此，但细节同样重要。篆刻是方寸之地的微型艺术，可以说没有对细节的认真描写，就谈不上篆刻艺术。如果说注重大效果可以夺人耳目，那么注重细节则可以耐人品读，二者不可缺一。
34、书法中的篆书一旦入印，必须作一番适合于印面形式的变化改造，使之转化为篆刻用语。
35、汉代印工制作印章，为求印面均满之美，常常将印文屈曲回绕，以求充满印面，以致于不顾有悖篆法，妄为增减，任意盘曲。以《说文解字》对照《汉印文字征》之类篆刻工具书，其中篆法结构不合者并不鲜见，但古人出于对当时审美的追求，对于一般不碍辨识的篆字，即使有悖篆法，时人也不会苛求。但使用这些工具书时，要知其所致之由，有原则地选择，切不可盲从古人，认为古人的东西都是经典。
36、多字印易于工稳而难于生趣，易于安祥而难于飞动。
37、汉白文印最基本的特点是平正，在此基础上求变化，一旦变化过度而失去平正，汉印味儿也将随之而去。
38、学习古印，务要去甜熟，还要去匠俗。
39、邓石如讲“密处不使透风”，是对应“疏处可以走马”的夸张比喻，意在强调疏密对比之美，在具体的创作中，密处必须透风，不可走到极端。
40、篆刻艺术具有诸多属性，如印章属性、书法属性、工艺属性、美术属性以及古文字属性等等，它们之间是相互支撑又相互制约的关系：美术属性的膨胀，将会损及印章属性、书法属性；工艺属性表现得突出，则会伤及书法意味。高明的印人往往善于使诸多属性相互生发，从而创作出流传百代的印制。
41、手写文字顺应了人们挥毫书写的生理特点，有纵横之笔，也有波拂分展、钩环盘纡，而摹印篆是将手写篆书进行适合印面形式的改造变化，一般变斜为正，变圆为方。汉摹印篆多平直方正，在汉式白文印中，斜向的长线条一定要慎用。
42、解脱“满白”这个思路的束缚，淡化其工艺性，张扬刀情笔意。
43、汉摹印篆的特点，就是将小篆进行适合印章形式的变化改造，我曾在文章中把这种变化称之为“印化”。古人在长期的印章制作过程中，把摹印篆变得尽善尽美，其中既有着规律的统一性，又有着随机变化的多样性。
44、明清以来，篆刻创作与秦汉古印最大的不同是刀意、笔意的表现，取用石质印材进行篆刻创作是其物质基础。朱简的所谓“刀法者，所以传笔法也”是这种思想的主导，从而生发出丰富的篆刻技法，因得以超秦越汉。
45、篆刻家与刻字匠的最大不同，是篆刻家极端重视书法之美在印面的潜在作用，而刻字匠则更多的看重工艺之美在印面的表面作用。
46、只有工艺性的平面变化，人们则只能从布白上去“看印”，看印所感受的是印本身的平面空间构成；而“读印”，则不但从空间上去理解篆刻，同时，通过体会刀笔起止转换，从时间上去解读篆刻的创作过程以及内在的依存关系。
47、方与圆、直与曲是相互依存的对立统一体。方、直主静，圆、曲主动；过于方直则乏韵味，过于圆曲则失骨力。惟方圆合度，才能得到动静相映之美，但又不可流入中庸之中。施之于篆刻，每方印都应有一个或方或圆的主调，在此基础上作适当方圆调整，做到方不至于生硬，圆不流于油滑。
48、学习古印，用以刀刻石的创作方式，是再现古铜印的那种凝重之美，还是不囿于古印的形质，顺乎自然地表现出以刀刻石的线条特性？我想这个问题不能简单地说是或不是。在形质上，要解脱千年烂铜的束缚，不必用刀在石上斤斤于摹取锈蚀斑驳的烂铜效果，要自然地表现出刀情石趣；但在神韵上，仍要通过刀石的互动来表现出朴厚的古典美，刀石应生辣，神韵要古雅。
49、作为书法的篆书取用入印，必须作适合印面方寸形式的变化，这是一般初学篆刻者很难闯过的文字变异关，要变化得合情、合理，又不违背篆字的结构。否则，就难以创作出一方具有现代审美价值的好印。
50、今天作为篆刻创作，在姓名印中，“印”、“之印”、“印信”、“之玺”等字的安排使用，成了调整章法的一种手段，用与不用、如何使用这些姓名之外的字眼，完全出于对印面布局的需要。
张大千为什么不画虎
说起张大千估计亲们都不陌生吧，张大千是中国近代泼墨画家和书法家，是和齐白石同时代的画家，他的画艺及成就和齐白石相媲美，当时有"南张北齐"之说。
张大千出生在清末1899年5月10日，他兄弟十人，兄弟几个相亲相爱，尤其他的二哥张善子对这个老兄弟疼爱有加，兄弟俩相差17岁，二哥和大哥是双胞胎，由于大哥早夭，二哥就成了实际的大哥。△张大千
二哥张善子成名很早，他的绘画水平在当时被称为"贯通中外"，二哥的许多作品在外国有很高的知名度，尤其他的画虎风格别具一格，在当时被称为"虎痴"。为了画出妙惟肖的老虎神态，二人在家里养了一只小老虎。二哥对张大千起到了启蒙老师的作用。
二哥不仅在画法画艺上悉心传授，他还经常带他参加各种画展，并且极力推荐八弟的作品，这很快使大千在画坛占有了一席之地。
所以晚年的张大千常对人说：“我在绘画上有些成就，要感谢二家兄的教导。”由此可见，张大千的绘画艺术乃至画虎方法都是二哥张善子一手培养和造就的。
二哥是画虎高手，张大千受二哥的熏陶，最初他是画虎的，但是随后的一件偶然事情的发生，改变了这一切，从此，大千发誓不再画虎，这到底是为什么呢？事情发生在1935年的春天，大千对这个日子记得很清楚，是3月20日，兄弟二人在一起喝酒，喝得酒酣耳热之际，他对二哥说：“我今日作一幅画，你来题字，以表我们兄弟之谊。”
说罢，张大千挥毫泼墨，很快画了一幅六尺中堂《虎啸图》。画毕，酒力也涌上来了，大千把笔一扔，被人扶着休息去了。△张大千和二哥的《虎啸图》
（上面就是这幅作品，亲们仔细欣赏一下）此画构图奇特，画面上枯松倒挂，怪石嶙峋，一只斑斓猛虎迎风长啸，神态栩栩如生，令人望而生畏，风格与张善子截然不同，张善子在画上题字。
作品刚完成，恰好有一个日本人来访，见了这幅由大千画虎、张善子题字的画，叹为观止，他从来没见到过如此一幅珠联璧合的佳作，再三请求张善子割爱，价钱再高也要买。见张善子犹豫不决，日本人继而用激将法说：“你应该让人知道你八弟还擅长画虎。”张善子为了宣传弟弟，果断将此画卖了。这一切，醉酒中的张大千浑然不知。
谁知此事不胫而走，第二天就有一个画商找上门来，一见大千就连声赞扬他画虎技艺超过了张善子。这个画商表示愿以高出张善子十倍的价钱收买他的虎作。张大千不等他说完，生气的下了逐客令，原来他对画商贬低二哥而恼火。
等冷静下来，他为自己那天醉酒画虎懊悔不已。画虎是张善子的专长，兄弟之间岂能一较短长?为了让二哥张善子独善其美，大千不想在画虎的名气上超过和压倒二哥，于是他发誓以后不再画虎，为了明誓他提笔写下两行字贴在画室墙上，提醒自己也提醒画商：“大千愿受贫和苦，黄金千两不画虎。”从此张大千戒了酒，戒了画虎。
△张善子的作品我是秉烛读春秋，欢迎加关注，感谢点赞和留言评论。
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